De la Redacción a la (gran) pantalla: roles profesionales del periodismo y su representación en la ficción audiovisual

From the newsroom to the big screen: Professional roles of journalism and its representation in cinema and tv series

Da escrita à (grande) tela: papéis profissionais do periodismo e sua representação na ficção audiovisual

María Fernanda Novoa-Jaso

Universidad de Navarra, España

José Javier Sánchez-Aranda

Universidad de Navarra , España

Javier Serrano-Puche

Universidad de Navarra, España

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional.

Novoa-Jaso, M. F., Sánchez-Aranda, J.J. y Serrano-Puche, J. (2019). De la Redacción a la (gran) pantalla: roles profesionales del periodismo y su representación en la ficción audiovisual, Icono 14, 17 (2), 32-58. doi: 10.7195/ri14.v17i2.1368

La ficción audiovisual constituye uno de los elementos principales en la configuración del imaginario colectivo (Imbert, 2010). Esta influencia se enmarca en el efecto general que tienen los medios de comunicación en la opinión pública, afectando a las percepciones sociales sobre la realidad (D’Adamo, García Beadoux & Freidenberg, 2007). Así, la representación del mundo que ofrecen tanto el cine como las series de televisión pone en circulación significados y discursos que pueden adquirir valor simbólico entre los miembros de una cultura, afectando con su recreación a la visión que tiene el público sobre determinados hechos históricos, personajes públicos o profesiones.

Por lo que respecta a la imagen que ofrece la ficción de la profesión periodística, es ésta una relación que se remonta a los inicios mismos del cine. Cabe identificar el cortometraje Miss Jerry (dirigido por Alexander Black en 1894) como “el primer título del que se tenga noticia en el que se retrata a un profesional de la información” (Osorio, 2009: 57). Sólo habrá que esperar al año 1900 para ver el primer largometraje dedicado al periodismo, Horsewhipping an Editor, cuyo argumento describe el ataque a un director de periódico. A partir de la difusión de esta película, van surgiendo otros films similares como Delivering Newspapers (1903) protagonizado por un grupo de repartidores de prensa (Saltzman, 2002: 3). En definitiva, la llegada del periodista a la ficción audiovisual se desarrolla junto a los primeros impulsos del cine.

Los avances de la industria cinematográfica incrementaron la aparición de lo que Langman (1998) denominó newspaper films, protagonizadas por los trabajadores de la prensa. Los estudiosos de la representación del periodista en la cultura popular coinciden en fijar la década de 1930 como la edad dorada de la película periodística. Este periodo garantizó la popularidad y el esplendor de este personaje en la ficción, proporcionándole rasgos y atributos definitorios que han perdurado durante décadas. En su análisis sobre el profesional de la información en el cine contemporáneo, Mera Fernández señala que “en ocasiones, las películas sobre periodistas tratan de historias que son ficticias pero que están inspiradas en hechos reales. En ellas no interesa reflejar lo que ha sucedido sino partir de un aspecto interesante de ese hecho real para imaginar situaciones similares” (2008: 514).

Las características que adquieren los periodistas ficticios ofrecen escenarios donde los espectadores pueden asociar circunstancias y aspectos propios de la profesión en la vida cotidiana. El acceso del profesional a lugares privilegiados, el contacto con miembros del poder y la búsqueda de hechos noticiosos son situaciones verosímiles que representan parcelas de la realidad. En este sentido, “pese a la excepcionalidad de las situaciones que relata y de la necesaria dramatización que impone el cine, en general el perfil ético del periodista de cine es positivo” (Bezunartea et al., 2007:391). No obstante, la diversidad de facetas periodísticas representadas, unidas a la variedad de tramas que albergan los contenidos de ficción, ofrecen perfiles contrapuestos.

El ejercicio de clasificar los roles del profesional de la información, tanto en su entorno laboral como en los espacios de ficción, desvela el interés por definir los rasgos de una profesión caracterizada por su dinamismo y función social. La representación de estereotipos del personaje periodístico se han extendido del cine a la televisión. Podemos encontrar multitud de ejemplos en ficciones de la pequeña y de la gran pantalla: The Front Page (1928), His Girl Friday (Luna Nueva, 1940), Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), Ace in the Hole (El gran carnaval, 1951), All the President´s Men (Todos los hombres del presidente, 1976), Sports Night (ABC, 1998-2000), State of Play (BBC, 2003), Studio 60 (NBC, 2006-2007), The Wire (HBO, 2008), Treme (HBO, 2010-2013), Borgen (DR1, 2010-2013), The Hour (BBC, 2011-2012), The Newsroom (HBO, 2012-2014), House of Cards (Netflix, 2013-2018), Spotlight (2015), Novine (The Paper, 2016, TRH- Netflix), Argon (TVN Netflix, 2017), The Post (Los archivos del pentágono, 2017) y Press (BBC, 2018) entre otros.

La variedad de contenidos y géneros en la ficción audiovisual conceden al periodista una adecuación dinámica, donde destacan aquellos roles que resultan más atrayentes o que contextualizan mejor el relato. Como señalan Bezunartea et al. “si en las películas más antiguas aparecen los prototipos de personajes de baja estofa, sin escrúpulos, propios del periodismo sensacionalista (…) en las más modernas se aprecia ya el nuevo papel de los medios” (2007: 391-392).

Tomando como punto de partida los estudios sobre actitudes profesionales, este trabajo reflexiona sobre el modo en que la ficción audiovisual reconstruye la realidad periodística a través de estereotipos definidos. Para llevar a cabo esta comparativa a continuación se analizan, por un lado, las categorizaciones sobre roles profesionales de los periodistas; y por otro lado, las tipologías del personaje periodístico en la ficción, desarrolladas primero por el cine y que se extienden en la actualidad a las series de televisión. Esto permitirá, en la sección de resultados, establecer un diálogo entre ambas aproximaciones, para detectar en qué medida hay correspondencia entre la imagen que proyecta la ficción de la profesión periodística con el modo con que se perciben a sí mismos los periodistas. Además, este trabajo plantea una propuesta de clasificación novedosa de los roles de la ficción audiovisual.

1.1. La evolución de los roles profesionales de los periodistas

Los primeros estudios sobre los roles profesionales se iniciaron en la década de los sesenta con las investigaciones de Cohen (1963), Nimmo (1964), Dunn (1969) y Chittick (1970). Las primeras clasificaciones empíricas describieron la función del periodista como “neutral” y “participativo” (Johnstone et al.,1972). Por su parte, Janowitz (1975) definió al periodista “gatekeeper” (neutral) y “advocate” (participativo). Weaver & Wilhoit (1986, 1996) clasificaron al profesional como “difusor” (neutral), “intérprete” (participativo), “adversario” y “movilizador de la ciudadanía”. Tras una encuesta realizada a 1.000 periodistas en España, Canel y Sánchez-Aranda (1999) añadieron a los roles de “difusor”, “intérprete” y “adversario” el rol de “abogado”, caracterizado por su misión instructora.

Hanitzsch (2011), mediante un análisis por conglomerados y a partir de las respuestas de 1.800 periodistas de 18 países, presenta cuatro roles profesionales: “difusor populista”, “vigilante imparcial”, “agente crítico del cambio” y “facilitador oportunista”. Mellado et al. (2017) identifican a partir de un análisis comparativo de la prensa de cinco países de Latinoamérica (Brasil, Chile, Cuba, Ecuador y México) el desempeño del profesional como “intervencionista”, “perro guardián”, periodista “cívico”, “orientador al servicio”, periodista “de infoentretenimiento” y “facilitador leal”. Asimismo, Berganza et al. (2017), al recoger los resultados de una encuesta realizada a 390 periodistas españoles, coinciden en su clasificación del periodista como “perro guardián” y califican al resto de roles como “difusor”, “altavoz de la ciudadanía”, “instructor de la audiencia”, “entretenedor de la opinión pública” y “favorecedor del statu quo”.

Por su parte, y a partir de una amplia revisión bibliográfica de los estudios conducidos hasta la fecha, Hanitzsch & Vos (2018) agrupan seis modalidades que integran nuevos roles. En la dimensión informativa-instructiva, se refiere a la transmisión de información relevante para el ciudadano. Al igual que en los estudios clásicos, mencionan la presencia del periodista como “diseminador de la información”, “curador” y “storyteller”. La dimensión analítica-deliberativa indica la intervención del periodista en el discurso público e incluye las funciones de “analista”, periodista como “proveedor de acceso a la información” y “movilizador”. En la esfera crítico-monitorial se reivindica el periodismo como “cuarto poder” y destaca el profesional como “monitor”, “detective” y “perro guardián”. La cuarta esfera a la que se refieren Hanitzsch & Vos (2018) es la denominada abogacía-radical, que plantea la posición del periodista frente a las élites de poder, incluye el rol de “adversario”, periodista como “defensor” y el periodista como “misionero”. La dimensión desarrollo-educativa, que impulsa al profesional de los medios a intervenir, está formada por los roles de “agente del cambio”, “educador” y “mediador”. En la esfera colaborativa el periodista aparece como “portavoz de la ciudadanía”, “facilitador de la información” y “colaborador”.

Campos & Humanes (2019) subrayan, tras realizar una encuesta a 122 periodistas de cuatro diarios españoles, la existencia de una brecha entre los ideales y la práctica de estas tipologías. Ambos concluyen que los roles más conflictivos en el desempeño profesional son: “vigilante”, “cívico” y “diseminador”.

Con el objetivo de comparar los estereotipos de la ficción audiovisual con los estudios presentados sobre roles profesionales, la siguiente tabla ofrece una visión general de las tipologías que más se repiten en las clasificaciones de los estudiosos de este campo.

Tabla 1:
Clasificación de las tipologías de las actitudes profesionales del periodista.

Elaboración propia.

1.2. La representación del periodismo en la ficción audiovisual

Como ya hemos señalado, la primera aparición del periodista en el medio audiovisual llegó con el corto Miss Jerry (1894). En la década de 1900, Horsewhipping an Editor impulsa el desarrollo de la newspaperfilm. Para Saltzman (2002) estos primeros largometrajes en el cine mudo eran representaciones sencillas de eventos rutinarios. Estas obras atribuyeron al periodista de ficción algunos rasgos propios de los detectives o investigadores privados. Podemos ver algunos ejemplos en películas como: The Big Boss (1913), Living Lies (1922), Buckshot John (1915), A Hole in the Wall (1921), The Heart of Twenty (1920) y Million Dollar Mystery (1914).

El desarrollo de la profesión de la mano de los avances tecnológicos comenzó a fomentar una imagen del periodismo que convivía con el crimen, la aventura y el misterio. No fue hasta 1928 cuando llegó uno de lo hitos del periodismo en el cine, The Front Page (1928), una comedia protagonizada por dos reporteros de prensa. Llegados a 1930, el periodista ya se había consolidado en la ficción audiovisual, momento en el que inicia su edad dorada (Langman,1998).

De modo paralelo al desarrollo del profesional en la gran pantalla, el retrato del periodista se configuraba también en la televisión. Este personaje se incorporó con las antologías dramáticas. Moore, Bensman y Van Dyke (2006) describen las antologías como programas en los que los actores figuraban en episodios independientes, con formatos que oscilaban entre la media hora y una hora de duración. La primera antología dramática sobre periodismo fue The Big Story (NBC, 1949-1957). Este drama televisivo se caracterizó por relatar historias de interés humano a través de casos inspirados en reporteros reales. Ese mismo año, la CBS presentó The Front Page (1949-1950), en una nueva adaptación.

La década de 1950 potenció una visión contrapuesta del periodista que enfrenta sus principios éticos con películas como Ace in the Hole (El gran carnaval, 1951), Sweet Smell of Success (Chantaje en Broadway, 1957), Big Town (CBS, 1950-1956), Crime Photographer (CBS, 1951-1952) o Foreign Intrigue (de producción europea, 1951-1955) entre otras. Sin embargo, los últimos años de esta década presenciaron lo que Courson (1976) definió como “la etapa de decadencia”. El personaje volvió a cobrar protagonismo con la proyección de la película italiana La Dolce Vita (1960). Una década después, el cine de periodistas inicia una exitosa etapa con la aparición de All the President´s Men (Todos los Hombres del presidente, 1976).

En este contexto, algunos académicos comenzaron a reflexionar sobre el retrato del periodista en la cultura popular, especialmente en el cine. Tras un análisis de los personajes predominantes en las películas entre 1900 y 1974, Courson (1976) identifica entre ellos al periodista masculino (male newspaper reporter), la periodista femenina (female newspaper reporter), el periodista de revista (magazine reporter), los periodistas radiofónicos (radio reporters), los periodistas televisivos (television reporters), los editores (editors), publicistas (publishers),columnistas (columnists), cronistas deportivos (sports writers), camarógrafos (cameramen), corresponsales (foreign correspondents), reporteros de guerra (war correspondents) y celebridades (celebrities). La clasificación de los personajes llevada a cabo por Barris (1976) distingue a su vez al profesional como agente contra el crimen (crime buster), periodista chismoso (scandalmonger), periodista como cruzado (crusader), como reportero extranjero (overseas), como ser humano (human being), la periodista como sob sister (reportera especializada en noticias de carácter emocional), el editor (editor), los publicistas (publishers) y el periodista como villano (the newsman as a villain).

En el ámbito televisivo, destacó la comedia The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970–77). Otras series de éxito que también se centraron en plasmar la labor informativa fueron: Gibbville (NBC 1976), Lou Grant (1977) y The Andros Targets (CBS, 1977). En los años ochenta, aumenta la presencia de televisiones en los hogares y se inicia lo que Robert Thompson ha denominado como “la segunda edad de oro de la televisión estadounidense”, que perdura hasta mediados de los 90 (Tous, 2012: 3).

El periodista volvió a la pantalla como héroe en 1993 con Lois and Clark: The New Adventures of Superman. Sin embargo, la exaltación del héroe queda en un segundo plano en el cine. Osorio (2014) describe que en las películas de la última década del siglo XX los periodistas son abundantes, pero “no ya en la forma del periodista duro, solitario y comprometido con la verdad, sino encarnados en una nube anónima, agresiva y deshumanizada” (Osorio, 2014:793). Este tipo de periodista aparece en películas como Protocol (1984), Ricochet (1991) y Notting Hill (1999).

En este momento, Ghiglione (1990) incorpora en su investigación la distinción entre los periodistas de la realidad y los periodistas en la ficción. Los primeros se catalogan de la siguiente forma: reportero de calle (street reporter), persuasor (persuader), cruzado (crusader), investigador (investigator), explotador (exploiter), periodista de entretenimiento (entertainer), corresponsal de guerra (war correspondent) y periodista televisivo (broadcast journalist). En cuanto al periodista de la ficción, distingue al reportero (reporter), editor, repartidor de prensa (newspaper carrier), mujer periodista (newswoman), periodista chismoso (scandalmonger), editor local (small-town editor), periodista de guerra (war correspondent), periodista de televisión (tv journalist) y propietario (owner).

Avanzada la década, Langman (1998) establece una clasificación del periodista como reportero (news hound) caracterizado por su olfato periodístico, la reportera sob sister y el periodista como cruzado. Además, menciona la prensa rural, los diarios como drama social y la prensa como comedia dramática. Saltzman (2002) distingue entre los reporteros anónimos, columnistas y críticos, los periodistas novatos, los directores, el periodista masculino viciado, los reporteros de investigación, las redacciones familiares, los fotoperiodistas y cámaras, los propietarios y publicistas, los periodistas reales, las sob sister, los periodistas deportivos y los corresponsales de guerra.

Aunque la distinción entre héroes y villanos aparece mencionada en los estudios previos, la clasificación de estos personajes aparece de forma detallada en los trabajos de Ghiglione & Saltzman (2005) y McNair (2010). Los héroes definidos por Ghiglione & Saltzman (2005) son: el reportero (male reporter), la sob sister y el editor de noticias. Por su parte, los villanos son encarnados por el propietario de medios (media owner), el periodista chismoso (scandalmonger) y el periodista anónimo (anonymous journalist). McNair (2010) menciona al perro guardián (watchdog), el testigo de primera mano (witness), la heroína (heroine) y el artista como héroes. Los villanos aparecen como granujas (rogues, reptiles and repentant sinners), periodistas mentirosos (fabricators, fakers, fraudsters) y periodistas influidos por la política (King-makers). De manera sintética, la tabla 2 recoge las características de las tipologías sobre el periodista en la ficción audiovisual.

Tabla 2:
Clasificación de las tipologías del periodista en la ficción audiovisual.

Elaboración propia.

Los estudios sobre la imagen del periodista en la ficción también han proyectado los dilemas éticos que se viven en las redacciones de los medios (Good & Dillon, 2002; Ehrlich, 2006; Good, 2008; Bezunartea et al., 2007). Las investigaciones sobre el imaginario periodístico ofrecido por el cine también han sido abordadas desde una perspectiva de género (Good, 1998; Saltzman, 2003; Bezunartea et al., 2008; Osorio, 2009).

Entre los académicos españoles que han centrado su atención en este campo hay que destacar a De Felipe & Navarro (2000), Bezunartea (2007), Osorio (2009), Peña-Fernández (2012),Tello (2011) y San José de la Rosa (2017). Por otro lado, entre los libros de divulgación que han analizado la figura del periodista en la gran pantalla hay que destacar las obras de Laviana (1996), Mínguez (2005), García de Lucas, Rodríguez & Sales (2006) y Bunyol (2017).

Podemos observar una gran variedad de historias basadas en casos reales como Veronica Guerin (2003), Buenas noches, y buena suerte (2005), Spotlight (2016), The Post (Los archivos del Pentágono, 2018) o Another Day of Life (Un día más con vida, 2018). Otras películas integran los dilemas éticos del periodismo y la práctica profesional: Shattered Glass (El precio de la verdad, 2003), The Life of David Gale (La vida de David Gale, 2003), Crónicas (2004), Capote (2005), Zodiac (2007), The Hunting Party (La sombra del cazador, 2007) y State of Play (La sombra del poder, 2009) entre otras.

En la era de los dramas televisivos de calidad ha destacado The West Wing (El Ala Oeste de la Casa Blanca, NBC, 1999-2006), su creador, Aaron Sorkin, también incorporó otras facetas del periodismo en The Newsroom (HBO, 2012-2014), Sports Night (ABC, 1998-2000) y Studio 60 (NBC, 2006-2007). La conexión con el entorno político se aprecia en series como The Hour (BBC, 2011-2012), Borgen (DR1, 2010-2013), Treme (HBO, 2010-2013) o Scandal (ABC, 2012-2018). The Wire (quinta temporada, 2008) o House of Cards (Netflix, 2013-2018) muestran la crudeza de la profesión. Generation Kill (HBO, 2008) trata sobre el reporterismo de guerra.

En definitiva, la variedad de géneros y formatos en los que actúa este personaje en la ficción nos permite reflexionar sobre los mensajes que incorporan el cine y la televisión sobre el contexto informativo en el que se mueve el profesional de los medios.

Después de repasar la presencia del periodismo en la ficción cinematográfica y serial, esta investigación tiene como objetivo principal determinar si la representación del trabajo periodístico realizado por la ficción audiovisual se corresponde, o no, con la percepción que los profesionales de la información tienen de su propio oficio, tal como recoge la bibliografía académica sobre actitudes profesionales de los periodistas. Cabe destacar la novedad de esta investigación dentro de su campo de estudio. El objetivo principal comprende dos objetivos específicos:

• O1: Identificar los roles profesionales predominantes y los que son omitidos en la clasificación de personajes en la ficción audiovisual.

• O2: Cuantificar el número de roles profesionales que abarca cada una de las tipologías de la ficción audiovisual.

Desde el punto de vista metodológico, la propuesta de análisis comparativo (Caïs, 2002) que aquí se presenta es novedosa en este campo de investigación, pues busca cruzar y contrastar dos aproximaciones que hasta el momento han sido desarrolladas de manera paralela. De esta forma, se propone un diálogo entre las clasificaciones de roles profesionales de los periodistas en la vida ordinaria y los estereotipos clásicos del medio audiovisual (inicialmente presentes en el cine y también habituales en la actualidad en la ficción serial). Partiendo de que la ficción cinematográfica ha centrado sus relatos generalmente en un retrato del periodista frente a situaciones excepcionales, mientras que las series proponen una visión más cotidiana del profesional, este trabajo plantea las siguientes hipótesis de investigación:

• H0: La correspondencia entre las tipologías de la ficción y las actitudes profesionales reales de los periodistas está condicionada por las posibilidades narrativas de la ficción.

• H1: La construcción de los personajes de periodistas en la ficción se centra en aquellas actitudes profesionales que, desde el punto de vista narrativo y/o dramático, pueden resultar más llamativas o atractivas para el espectador.

El análisis se realiza, por un lado, a partir de las quince categorías de la ficción detectadas en la revisión bibliográfica: el reportero (the news hound y crime buster), el periodista como ser humano, la sob sister o news hen, el periodista como cruzado, el reportero como extranjero (overseas), el editor, el propietario de medios (media owner), el scandalmonger o periodista chismoso, el reportero anónimo, periodista como perro guardián (watchdog), testigos de primera mano, periodista como artista, villanos de la profesión: granujas, estafadores y King-makers. Por su parte, los roles profesionales se agrupan en siete categorías principales, que sintetizan las tipologías básicas ya mencionadas en el análisis bibliográfico: neutral, participativo, abogado, perro guardián, movilizador de la ciudadanía, entretenedor de la opinión pública y facilitador oportunista.

En ambos casos –tipologías de la ficción audiovisual y de roles profesionales– y como fundamento para el análisis comparativo, se ha procedido previamente a una caracterización de los rasgos que incluye cada una de las categorías (véase tablas 1 y 2). Esto se ha realizado a partir de un análisis cualitativo pormenorizado de la bibliografía presentada en el epígrafe anterior.

Como ya ha sido señalado, este trabajo parte de la reflexión sobre el modo en que la ficción audiovisual reconstruye la realidad periodística a través de estereotipos definidos. Estereotipos que no siempre se corresponden con los roles que los propios periodistas asignan a su profesión, como hemos visto en las páginas precedentes.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, la siguiente tabla recoge las relaciones que se establecen entre las tipologías de la ficción audiovisual y las tipologías de roles profesionales del periodismo.

Tabla 3:
Relación entre las tipologías de la ficción audiovisual y los roles profesionales.

Elaboración propia

Como se puede apreciar en la tabla 4, la figura del reportero como news hound y crime buster (Langman 1998; Barris, 1976; Courson, 1976) es la representación ficcional que se manifiesta en más roles profesionales. Este personaje incluye la actividad del periodista “participativo”, el “abogado”, el “perro guardián” y “movilizador de la ciudadanía”. Para Langman (1998:2) el reportero (newshound) lo representa el estereotipo del sabueso que va a la caza de la noticia, dispuesto a hacer cualquier cosa para conseguirla. Algunos rasgos que le atribuye a este personaje son la astucia, la rapidez y el cinismo. Por su parte, Barris (1976) lo define como un cazador de crímenes (crime buster) y se refiere al periodista agresivo que se centra en los asuntos públicos.

Tabla 4:
Número de roles presentes en las tipologías sobre periodistas de ficción.

Elaboración propia.

La faceta del periodista como ser humano en la ficción (Barris, 1976; Saltzman & Ghigliore, 2005) comparte los rasgos que la literatura sobre roles profesionales atribuye al periodista “participativo-intérprete”, “perro guardián” y “movilizador de la ciudadanía”. Sin embargo, este personaje descrito por Barris (1976) como imperfecto, con emociones y cargado de conflictos internos no destaca en la faceta de “abogado”. Su misión se centra en salvaguardar los derechos de la ciudadanía a la vez que manifiesta sus fallos personales y profesionales, garantizando la proximidad con el espectador. La labor del profesional como editor de noticias (Saltzman & Ghigliore, 2005) y periodista como cruzado (Langman 1998; Barris, 1976) se representa a partir de los roles “participativo-intérprete”, “abogado” y “perro guardián”.

El reportero como extranjero (overseas) (Barris, 1976), al que Ghiglione (1990) y Saltzman (2002) identifican como corresponsal de guerra, se refleja en las categorías de “participativo-intérprete” y “movilizador de la ciudadanía”. Por su parte, el estereotipo clásico de sob sister o news hen (Langman, 1998; Barris, 1976; Saltzman & Ghigliore, 2005; McNair, 2010) se integra dentro del rol de “perro guardián” y periodista “participativo-intérprete”. Este personaje se manifestó en las primeras películas de cine mudo, se trata de la reportera que adopta las mismas tareas que sus compañeros. En sus inicios, se caracterizó por ser especialista en historias de carácter sentimental y de interés humano. Con el paso del tiempo, la ficción ha adaptado este personaje al contexto cultural, otorgándole rasgos más independientes.

La presencia de otros personajes que no son propiamente reporteros, como el propietario de medios (media owner) (Saltzman & Ghigliore, 2005), también son frecuentemente representados en las películas y series de televisión. Este personaje suele representarse como el antagonista del reportero de noticias, pues sus intereses se encaminan, mayoritariamente, hacia la rentabilidad económica y el logro de mayores audiencias (Novoa-Jaso & Serrano-Puche, 2018). Por eso, las actitudes que lo definen coinciden con aquellos que representan una faceta negativa de la profesión como el scandalmonger o periodista chismoso (Barris, 1976; Saltzman & Ghigliore, 2005) y los periodistas “granujas” (rogues, reptiles and repentant sinners) (McNair, 2010). Las actitudes profesionales que predominan en estos personajes son aquellas propias del “entretenedor de la opinión pública” y el “facilitador oportunista”, que manifiestan las alianzas con el poder político o económico.

La defensa del “cuarto poder” se refleja en el profesional como perro guardián (watchdog) (McNair, 2010). Su función de vigilancia de las élites políticas es la única tipología de la ficción que se corresponde de modo directo con el rol profesional que recibe el mismo nombre. Además, también podemos asociar a este personaje la actitud de periodista “participativo”. Por otro lado, la figura ficcional que más se aproxima al tratamiento de la información de forma ecuánime es la del periodista que es retratado como “testigo de primera mano” (McNair, 2010). Esta categoría adquiere las destrezas del periodista “neutral” al priorizar la descripción de los hechos frente al análisis crítico y forjarse como un espectador del proceso informativo. De esta manera, delimita de forma clara los hechos de las opiniones.

El periodista despersonificado o periodista anónimo (Saltzman & Ghigliore, 2005) se asemeja al rol profesional de “entretenedor de la opinión pública”. Este periodista no cuenta con identidad propia, al confundirse dentro de la masa de reporteros que acosan a celebridades o personalidades distinguidas. La misma motivación por el sensacionalismo la encontramos en la categoría que mejor refleja la ausencia de ética profesional y que encarna a los denominados estafadores (fabricators, fakers and fraudsters) (McNair,2010). Los periodistas al servicio de las élites políticas o king-makers se enmarcan en la categoría de “facilitador oportunista” o “favorecedor del statu quo”. Por último, hay que destacar que la distinción del “periodista como artista” descrita por McNair (2010) y presente en los contenidos de ficción no parece corresponderse con ninguna de las actitudes profesionales.

Tras la identificación de los roles profesionales en las tipologías sobre personajes periodistas retratados en películas y series, podemos afirmar que se corroboran las hipótesis planteadas previamente. En primer lugar, se percibe una correspondencia notable entre las actitudes del periodista en la vida real y su manifestación en la ficción audiovisual, aunque con matices interesantes, que manifiestan la supeditación de los roles a las posibilidades narrativas del cine y la televisión.

En segundo lugar, la construcción de los personajes de la ficción refleja algunos rasgos distintivos sobre su práctica profesional que se agrupan en torno a tres ocupaciones laborales: el reportero de noticias, el propietario de medios y el editor de noticias. Las actitudes profesionales que adoptan estos personajes responden a los criterios narrativos y a la intencionalidad dramática de las tramas. Es por ello que la representación del reportero como sabueso de noticias, news hound y crime buster (Langman 1998; Barris, 1976; Courson, 1976) adquiere un mayor número de roles profesionales (“participativo”, “abogado” , “perro guardián” y “movilizador de la ciudadanía”).

Algunas de las cualidades que describen al reportero de la ficción son la búsqueda de historias relevantes y el acceso a lugares privilegiados. Por lo tanto, se configura como un personaje destacado frente a aquellos que aparecen de forma exclusiva en la sala de redacción. Asimismo, se puede afirmar que la modalidad de “reportero de noticias” en la ficción abarca las tipologías del periodista como extranjero, la sob sister, el “perro guardián”, los “testigos de primera mano” y el “reportero anónimo”.

Los rasgos éticos del profesional se manifiestan en el “periodista como ser humano”, y –en sentido negativo– en el scandalmonger y los “granujas”, “estafadores” o king-makers. La tipología del “periodista como cruzado” tiende a ser asumida por el oficio de redactor-jefe o editor. Por otro lado, la imagen del periodista como “artista”, desarrollada en los guiones de ficción, dista de las actitudes que configuran el trabajo ordinario del profesional. Esta visión se configura como un estereotipo para garantizar la viveza del medio audiovisual y no se corresponde de forma directa con la actividad profesional.

Las tipologías que proyectan el lado más afable del periodismo incluyen el rol clásico de periodista “participativo”, mientras que aquellas que resultan negativas critican un tratamiento de la información ligado al entretenimiento y a la conexión con los poderes políticos y económicos. En este sentido, resulta oportuno resaltar la problemática que existe al tratar de definir los aspectos de la realidad práctica que se incorporan de forma leal a los guiones de cine y televisión.

La investigación aquí desarrollada ha servido también para poner de manifiesto las diferencias entre las dos corrientes teóricas y metodológicas que, de manera novedosa, se han puesto en diálogo en el presente estudio. Así, las tipologías de roles profesionales se basan principalmente en técnicas cuantitativas como las encuestas para medir la autopercepción de los periodistas, dando pie a tipologías de roles bastante estandarizadas y más fácilmente rastreables por ser publicadas en su mayoría a través de artículos de revista. Por su parte, la aproximación a la representación ficcional del periodismo presenta rasgos más propios de las Humanidades que de las Ciencias Sociales. Los análisis tienen un corte interpretativo, que se manifiesta en la mayor libertad estilística a la hora de denominar los diferentes perfiles de personajes y en la menor frecuencia de co-autorías en las publicaciones, que suelen ver la luz, además, bajo forma de monografías. Estas diferencias, que cabrían constituirse en limitaciones del estudio, se han intentado solventar mediante un análisis cualitativo detallado de los principales resultados de ambas aproximaciones académicas.

En futuras investigaciones será interesante ahondar en el análisis comparativo, distinguiendo a su vez entre las películas y las series de televisión, pues sus propias peculiaridades narrativas condicionan la recreación del oficio periodístico. En este sentido y como señala Mera Fernández, es “poco habitual en el cine: la rutina (en este caso la rutina del quehacer periodístico). La mayor parte de las películas […] no refleja el día a día de la profesión, sino la excepción, el hecho más interesante, la ruptura de la normalidad” (2008: 508). Por su parte, la naturaleza expandida del formato serial (García Martínez, 2012) en cambio “permite replicar la cotidianeidad periodística y el quehacer diario de una redacción, deteniéndose en la recolección de detalles, en cómo se gana la confianza de una fuente, en los tiempos muertos, en las fricciones entre empleados y directivos, en cómo afrontar problemas deontológicos, en los callejones sin salida de una investigación o en las breves piezas que van alimentando una exclusiva de mayor alcance” (García Martínez & Serrano-Puche, 2013: 276). Así pues, distinguir entre la representación que ofrecen películas y series de la profesión periodística –atendiendo además a la posible evolución diacrónica– permitirá tener una visión más precisa del retrato del periodismo que la ficción audiovisual ofrece a la sociedad.